Im vergangenen Semester hatte ich das Glück, an der HU Berlin ein Seminar zum Thema ➔ Lars von Trier besuchen zu können. Das folgende Referat habe ich im Rahmen des Semesters gehalten und anschließend verschriftlicht:
1. EINLEITUNG
Lars von Triers Auseinandersetzung mit dem Thema Depression MELANCHOLIA feierte seine Premiere im Mai 2011 bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes, wo von Trier für einen Eklat sorgte, als er bei einer Pressekonferenz mit dem Vorwurf konfrontiert wurde, seine Ästhetik ähnele der von Albert Speer und kurze Zeit später verlauten ließ, dass er ein Nazi sei. Der Aussage, die wohl in erster Linie als eine Mischung aus Trotz und Provokation zu verstehen ist, wurde erschreckend viel Bedeutung beigemessen und von Trier wurde zur Persona non grata erklärt. Der Film blieb im Wettbewerb, Kirsten Dunst wurde zur Besten Darstellerin gekürt.
2. MELANCHOLIA, DAS FEST UND DOGMA 95
Im Jahr 1998 erschien mit Thomas Vinterbergs DAS FEST der erste Film, der nach den Regeln des DOGMA 95 gedreht wurde. Auch das erste Kapitel aus Lars von Triers MELANCHOLIA beschreibt ein Fest. Der grobe Handlungsverlauf ist dabei sehr ähnlich. Beide Filme zeigen Feste, die traditionellen Mustern folgen, alles ist weit im Voraus geplant. Wir beobachten die Ankunft der Gäste, wohnen dem eigentlichen Fest bei und erleben noch etwas von der Katerstimmung, die – ausgelöst durch die Offenbarungen der Nacht – nach dem Fest herrscht. In beiden Filmen lernen wir den inneren Kreis der Familie besser kennen, werden mit ihren zerrütteten Beziehungen konfrontiert und werden schließlich Zeuge eines Familiendramas.
Hat man erst einmal diese offensichtlichen Gemeinsamkeiten der beiden Filme bemerkt, liegt es nahe, MELANCHOLIA in Bezug zu DOGMA 95 zu setzen. In diesem Zusammenhang sticht insbesondere MELANCHOLIAS Hochglanzoptik ins Auge, die sich stark vom rohen dokumentarischen Äußeren von DAS FEST und anderen DOGMA-Filmen unterscheidet. Tatsächlich verstößt von Trier in MELANCHOLIA gegen fast jede der zehn Regeln, die er 1995 mit Thomas Vinterberg aufgestellt hatte:
Unter anderem verbietet es das DOGMA 95, den Namen des Regisseurs im Vorspann oder im Abspann zu nennen. Der Name Lars von Trier taucht in seinem jüngsten Film nicht nur im Abspann, sondern ironischerweise auch an sehr viel prominenterer Stelle auf: Am Ende des Prologs erscheint der Schriftzug „Lars von Trier Melancholia“. Dieser lenkt ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit auf den Regisseur des Films. Zudem setzt er die Person Lars von Trier in eine direkte Verbindung mit dem Thema Melancholie beziehungsweise Depression und stellt somit eine Anspielung auf die biographischen Aspekte des Films dar.
Die nachträglich eingespielte Musik nimmt einen zentralen Platz im Film ein. Lars von Trier betonte dabei in einem Interview, Richard Wagners Ouvertüre zu TRISTAN UND ISOLDE sei keine melancholische, sondern romantische Musik. Der Romantikgehalt der Musik findet auf der Bildebene seine Fortsetzung.
Dass von Trier ein Werk des bekennenden Antisemiten Richard Wagner, den Adolf Hitler zum Komponisten par excellence stilisierte, als Leitmotiv seines Films wählte, lieferte der Debatte im Umfeld der Filmfestspiele von Cannes zusätzlichen Zündstoff.
Im ersten Kapitel des Films werden eher gelbe und warme Töne verwendet, welche eine glückliche und feierliche Grundstimmung erzeugen und dem eigentlichen Geschehen zuwiderlaufen. Das zweite Kapitel ist dagegen in kühlen Blautönen gehalten und erzeugt damit eher die erwartete melancholische Stimmung. Der Einsatz dieser Farbfilter widerspricht ebenso dem DOGMA 95, wie die vielen Spezialeffekte, mit denen das Filmteam augenscheinlich arbeitete, um Einstellungen wie die Weltraumaufnahmen realisieren zu können.
Man kann MELANCHOLIA wohl getrost als Katastrophenfilm bezeichnen, auch wenn sich der Film nicht der typischen Dramaturgie eines solchen Genrefilms bedient. Unter anderem stellt er die Katastrophe voran, bis wir dann doch der scheinbaren Idylle beiwohnen, die man aus so vielen Katastrophenfilmen kennt. Regisseure wie Roland Emmerich machen sich einen Spaß daraus, in ihren Filmen schreiende Menschenmassen vor Unglücken jeder Art davonrennen zu lassen oder Wahrzeichen wie den Eifelturm oder das Weiße Haus in Schutt und Asche zu legen. Lars von Triers Darstellung einer Katastrophe erfolgt dagegen exemplarisch am Beispiel einer kleinen Familie.
Betrachtet man MELANCHOLIA allerdings als Endzeitfilm, dann reiht er sich in eine lange Reihe von Filmen ein, die eine ähnlich exemplarische Herangehensweise wählen. Zu den Beispielen, die sich in diesem Zusammenhang anführen lassen gehören Hollywood-Filme wie THE ROAD , europäische Kunstfilme wie DAS TURINER PFERD , aber ebenso ältere Filme wie Andrej Tarkovskijs OPFER .
In Reclams Sachlexikon des Films findet sich unter dem Stichwort Dramaturgie folgender Absatz:
Bei der zugegeben breit gefassten Standardsituation Fest/Feier ist das Zeremonialwesen so wichtig, dass das Missglücken bestimmter Riten, das Umkippen des Erhabenen ins Lächerliche zum Programm dieser Situation gehört.
Das ist sicher interessant, bedenkt man, dass sich das DOGMA 95 gegen dramaturgische Vorhersehbarkeit richtete und man nun den Eindruck gewinnen könnte, Lars von Trier habe diese Definition gelesen und ließe die beschriebene Standardsituation nun überspitzt und ironisiert in seinen Film einfließen. Obwohl man eigentlich davon ausgehen sollte, das Erhabene würde in diesem Fall eher ins Dramatische als ins Lächerliche kippen, ist beides der Fall: Wir erinnern uns an den beleidigten Hochzeitsplaner, dessen Auftreten wie eine Art Running Gag funktioniert, an die Rede von Justines Bräutigam, an das Verhalten ihrer Eltern oder an den penetranten Neffen ihres Chefs.
Eine zeitliche Verfremdung scheint in MELANCHOLIA nicht stattzufinden. Ob eine lokale Verfremdung stattfindet, lässt sich dagegen schwer bestimmen. Der zentrale Drehort des Films, der Landsitz des Ehepaares Claire und John, befindet sich auf Gotland in Schweden. Im Film wird der Ort der Geschehnisse nicht benannt. Es stellt allerdings bereits eine Verfremdung dar, dass die – für von Trier inzwischen typisch internationale – Besetzung Englisch spricht.
Der Drehort Gotland ist sicher kein Zufall. Dort drehte Andrej Tarkovskij seinen Endzeitfilm OPFER. Tarkovskij selbst wollte ursprünglich auf der Insel Fårö drehen, wo Ingmar Bergman viele seiner Filme gedreht hatte, erhielt jedoch keine Dreherlaubnis und verlegte den Dreh auf die nahe gelegene Insel Gotland. Beim Dreh zu OPFER griff er außerdem auf Personal von Bergman zurück. Somit kann Lars von Triers Wahl des Drehortes gleich als Respektsbekundung gegenüber zwei Großmeister des europäischen Films gelesen werden.
Im Film finden sich noch weitere Verweise: Pieter Bruegels DIE JÄGER IM SCHNEE taucht wiederholt in MELANCHOLIA auf und nimmt auch in SOLARIS eine prominente Rolle ein. Außerdem erinnert allein der Titel sehr stark an Tarkovskijs NOSTALGHIA . Schon ANTICHRIST hatte von Trier Andrej Tarkovskij gewidmet. Auch die „Bergmannsche Neugier am Zerfall von Beziehungen und Selbstbildern fällt ins Auge.“
Die Liste der Übertretungen des DOGMAS lässt sich noch fortführen: Unter anderem wurden Requisiten herbeigeschafft und die Szenerie wurde künstlich ausgeleuchtet.
MELANCHOLIA wird den Regeln des DOGMA 95 in einigen wenigen Punkten gerecht. In ANTICHRIST hat von Trier allerdings bereits bewiesen, dass er die Darstellung von Waffengewalt genauso wenig ausschließt wie das Zeigen von Schwarz-Weiß-Aufnahmen. Diese Übereinstimmungen mit den Anforderungen des DOGMA 95 sind vermutlich von rein zufälliger Natur.
Kehren wir nun zurück zur Ähnlichkeit des ersten Kapitels zu DAS FEST, so wundert es nicht, dass sich vor allem dort, auffälliger noch als im zweiten Kapitel, der zentrale Aspekt finden lässt, in dem Lars von Triers Schaffen noch immer an seine Arbeit zu DOGMA-Zeiten erinnert: Wie vorgeschrieben arbeitete von Trier mit einer Handkamera, er führte die Kamera allerdings nicht selbst. Die Arbeit mit einer Handkamera fördert nach von Trier die Echtheit und die Lebendigkeit des Dargestellten, die Kamera soll keinen Einfluss auf das Spiel der Darsteller haben. Stattdessen arbeitet der Kameramann spontan und intuitiv, er spielt quasi mit. Die Spontanität wird zudem dadurch gefördert, dass von Trier weder dem Kameramann noch den Schauspielern konkrete Anweisungen gibt. Das alles erzeugt einen quasi-dokumentarischen Stil, der auch in den DOGMA-Filmen seine Anwendung findet sowie einen krassen Kontrast zu den hochstilisierten Zeitlupenaufnahmen aus dem Prolog. Auch Jump Cuts und der Effekt eines suchenden Fokus finden im Film ihre Anwendung und erinnern stark an die DOGMA-Bewegung.
3. LARS VON TRIERS FRAUENBILD
Die Art, in der Lars von Trier Frauen in seinen Filmen in Szene setzt, ist Quell ständiger Diskussionen. Regelmäßig wird ihm Frauenfeindlichkeit unterstellt, Hauptdarstellerinnen seiner Filme wie Björk oder Nicole Kidman wollen nie wieder mit von Trier drehen. Es ist durchaus nachvollziehbar, von Trier eine fragwürdige Darstellung seiner Darstellerinnen vorzuwerfen. Eine Frau, die sich darauf einlässt, mit von Trier zu drehen, muss sich darauf einstellen, in jeglicher Hinsicht bloßgestellt zu werden. Eine Degradierung der Frau zum schwachen Geschlecht nimmt von Trier dagegen nie vor.
Wie in so vielen Filmen des Regisseurs stehen in MELANCHOLIA leidende Frauen im Mittelpunkt des Geschehens. Betrachten wir die drei Beziehungen, die wir näher kennenlernen, dann sticht eine Tatsache jedoch ins Auge. Die zerrüttete Beziehung der Eltern von Justine und Claire, des Taugenichts und der taffen Zynikerin, die Hochzeiten hasst und dies vor versammelter Hochzeitsgesellschaft hinausposaunt. Die Beziehung Justines zu ihrem Bräutigam Michael, der im Verlauf der Hochzeit vor allem durch Schüchternheit auf sich aufmerksam macht. Schließlich die Beziehung von Claire und John, in der Gleichberechtigung zu herrschen scheint. Lars von Trier zeichnet vielfältige Geschlechterbilder. Seine Figuren, ob Mann oder Frau, lassen sich keinem altmodischen Rollentypus zuordnen.
Die Männer stehlen sich im Film jedoch nach und nach davon. Angefangen bei Justine und Claires Vater, dem sich Justine anvertrauen wollte, der ihre Bitte, über Nacht zu bleiben, jedoch ausschlägt. Über ihren Bräutigam, der über das gesamte Fest hinweg überfordert zu sein scheint und an dessen Ende mit seinen Eltern davonfährt. Bis hin zu Claires Ehemann John, der Selbstmord begeht, als er die kommende Kollision und damit den nahenden Tod als unabwendbar anerkennt. Wenn man von Trier also vorwerfen möchte, in MELANCHOLIA ein schwaches Geschlecht darzustellen, ist es wohl das des Mannes.
Ein Bezug der toughen, eigensinnigen Mutter der Schwestern Claire und Justine zu Lars von Triers eigener Mutter, einer Feministin und Kommunistin, zu der er ein schwieriges Verhältnis gepflegt haben soll, ist nicht auszuschließen. Ebenso könnte die Tatsache, dass sich der Vater der beiden Protagonistinnen im Film von seinen Vaterpflichten davonstiehlt ein Verweis auf von Triers Enttäuschung darstellen, die er wohl empfunden hat, als er von seiner Mutter vor ihrem Tod erfuhr, dass sein Vater nicht sein biologischer Vater war.
Auch die Tatsache, dass von Trier MELANCHOLIA zu einem semibiographischen Film machte und dabei eine Frau für die Verkörperung seiner selbst wählte, widerspricht jedem Vorwurf der Frauenfeindlichkeit. Warum der Sohn einer Feministin Frauen ein so großes Interesse entgegenbringt und Männer häufig zu Randfiguren degradiert, ist dagegen eine interessante Frage.
4. MELANCHOLIE UND DEPRESSION
Da Lars von Trier offen darüber spricht, selbst unter Depressionen gelitten zu haben beziehungsweise vermutlich noch immer darunter zu leiden, ist MELANCHOLIA, wie bereits angedeutet, auch als persönliche Aufarbeitung der Krankheit zu verstehen. Kirsten Dunst, die ebenfalls angab, unter Depressionen zu leiden, soll er vor Beginn der Dreharbeiten gewarnt haben, sie würde nicht nur Justine, sondern auch ihn selbst spielen. Gemeinsam studierten Lars von Trier und Kirsten Dunst Fotos, die sie in einer depressiven Phase von sich geschossen hatte und versuchten auf diese Weise, ein Höchstmaß an Authentizität zu erreichen.
Aus heutiger Sicht ist die Melancholie, im Gegensatz zur Depression, kein Krankheitsbild, keine pathologische Bezeichnung, sie ist vielmehr eine Wesensart. Der Grat zwischen Melancholie und Depression ist jedoch schmal, Melancholie ist somit eine Wesensart, die eine Veranlagung zur Depression darstellen kann. Lars von Trier bezeichnet sich selbst als melancholischen Menschen. Vielleicht erscheint sein Name deshalb an so prominenter Stelle, und vor allem in direkter Verbindung mit dem Begriff Melancholia, weil er diese Eigenschaft, die mitunter mit einem gewissen Maß an Egozentrik einhergeht, unterstreichen möchte.
Auf begrifflicher Ebene hat sich die Bedeutung von Melancholie im Laufe der Zeit stark gewandelt. Erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts bedienten sich Medizin und Psychologie immer weniger des Begriffes Melancholie und ersetzten ihn stattdessen durch den der Depression. Lars von Trier verwendete den Begriff daher vermutlich ganz bewusst in diesem doppelten Sinn aus Krankheit und Disposition.
Obwohl die Melancholie in der Vergangenheit häufig synonym zum modernen Begriff der Depression verwendet wurde, galt sie doch auch aus historischer Sicht als eine Wesensart des Menschen. Einer gängigen Lesart gilt die Melancholie gar als Voraussetzung für Genialität. ”I know things, Claire“, sagt Justine in einer der Schlüsselszenen des Films und spielt damit auf ihre eigene geistige Sonderstellung an. Lars von Triers Gegenüberstellung der Melancholie und seiner eigenen Person sind folglich ebenso unter diesem Gesichtspunkt interessant.
Das Herannahen des Planeten Melancholia ist auf zwei Ebenen zu betrachten. Zuerst einmal ist es ein kosmisches Ereignis, das es dem Filmemacher erlaubt, seine Figuren, vor allem die Figur von Claire, mit Hoffnungslosigkeit und mit Angst vor Verlust und Tod zu konfrontieren. Auf einer anderen Ebene ist Melancholia ein Symbol der Depression, eine Metapher für den Gemütszustand Justines. Die Zweiteilung des Films erklärt sich wohl unter anderem aus diesem Gegensatz.
Das zweite Kapitel des Films beginnt mit drastischen Darstellungen der Depression Justines. Sie ist nicht länger fähig, alleine zu leben. Sie ist unfähig zu baden, das Essen schmeckt ihr nicht mehr. Mit der nahenden Katastrophe, der Ankunft des Planeten Melancholia, scheint sich ihr Zustand zu verbessern. Einige Aspekte des Films legen nahe, dass sich Melancholia nicht der Erde nähert, er nähert sich Justine. Unter anderem erfahren wir, sie habe das Herannahen des Planeten schon erahnt, als dies eigentlich noch nicht möglich gewesen war. Begreift man den Film als Spiegelung von Justines Innenleben, so ist die Ankunft Melancholias möglicherweise nicht als das absolute Ereignis, das Ende der Welt, zu begreifen. Sie bedeutet Justines totale Befreiung von der Depression, sie bedeutet Justines Freitod.
Der Film legt den Schluss nahe, Justine leide an einer bipolaren Störung. Zu Beginn des ersten Kapitels ist sie überschwänglich, sie scheint glücklich zu sein. Sie befindet sich in der Phase der Manie. Das ändert sich im Verlauf des Films, wenn sie zunehmend von der Depression vereinnahmt wird. Auf der Symbolebene ist dies sehr schön verbildlicht: Wir erfahren später im Film, Melancholia sei erst spät entdeckt worden, weil er sich hinter der Sonne versteckt hatte. Die Sonne wird zum Symbol der Manie, der sich nähernde und somit größer werdende Planet Melancholia zum Symbol der Depression. Schon im Intro wohnen wir einer Sequenz bei, in der Melancholia die Sonne förmlich schluckt. Hierdurch wird außerdem vorweggenommen, dass die scheinbare Besserung des Gesundheitszustandes von Justine keineswegs eine Heilung der Krankheit bedeutet.
Es finden sich noch weitere Metaphern im Film: Beispielsweise reiten Justine und Claire wiederholt gemeinsam aus. In einer Szene erreichen sie dabei eine Brücke, Justine ist nicht fähig diese Brücke zu überqueren. Das Pferd scheut und lässt sich auch unter Peitschenhieben nicht dazu bewegen, weiterzureiten. Am Ende des Films, wenn die Katastrophe herannaht, wird auch Claire nicht mehr fähig sein, diese Brücke zu überqueren. Im Angesicht des Todes erlebt Claire eine ähnliche Hilflosigkeit und Isolation, wie Justine sie in ihrer Krankheit erlebt hatte.
Sieht man die Brücke dagegen als Symbol für den Übergang vom Diesseits in das Jenseits, dann symbolisiert Claires Unfähigkeit, sie zu passieren, ihre Unfähigkeit den nahenden Tod zu akzeptieren. Wäre es Justine am Ende des Films also möglich, die Brücke zu überqueren?
László F. Földényi behandelt in seinem Text „Der frühe Tod der Romantiker“ die starke Verknüpfung von Romantik und Melancholie, die Lars von Trier im Zusammenhang mit Wagners romantischer Ouvertüre zu TRISTAN UND ISOLDE andeutete. Er beschreibt darin unter anderem, wie das Erkennen und Akzeptieren der eigenen verhängnisvollen Situation die „freiwillige Aufsichnahme des Todes und damit einhergehend das freie Ausleben der Melancholie zur Folge“ hat. Gleiches beobachten wir im Verlaufe des zweiten Kapitels von MELANCHOLIA. Justines Akzeptanz der Melancholie wird unter anderem in dem Moment deutlich, als sie sich nackt im Lichte des Planeten Melancholia badet. Die Szene scheint außerdem ein Motiv der Romantik aufzugreifen: die Verbundenheit mit der Natur.
Über den gesellschaftlichen Umgang mit dem Thema Depression wird dieser Tage viel debattiert. In der Form, in der MELANCHOLIA dieses Thema behandelt, lässt sich eine weitere Parallele zu Vinterbergs DAS FEST ziehen:
Während der innere Kreis der Familie die Dramatik der Situation zumindest in Ansätzen erkennt, sie aber nicht wahrhaben möchte, verstummen die anderen Gäste nur immer wieder schockiert, wenn sie allzu direkt mit der Situation konfrontiert werden. Es fällt ihnen allerdings nicht schwer, ihre gute Laune wiederzufinden. Sie feiern weiter, als ob nichts geschehen sei. Wenn Justine auf einer Empore steht, den Brautstrauß in ihrer Hand, unfähig ihn hinunterzuwerfen, müsste eigentlich jedem klar werden, dass hier etwas nicht stimmt. Wenn Claire ihr diese Aufgabe schließlich abnimmt, hören wir dennoch Applaus und schauen in viele lachende Gesichter.
Die sich in den beiden Filmen abspielenden Familiendramen betreffen die Themen Kindesmissbrauch und Depression. Sie haben nichts gemein, bis auf die Tatsache, dass beide Themen in unserer Gesellschaft häufig tabuisiert und totgeschwiegen wurden und werden. Vielleicht lachen diese Menschen bei der Hochzeit nicht, weil sie die Dramatik der Situation nicht sehen können, sondern weil sie sie nicht sehen wollen.
5. SCHLUSS
Obwohl ich die Reaktion der Festivalleitung als wenig souverän erachte, lässt sich über Sinn und Unsinn des Ausschlusses Lars von Triers von den Filmfestspielen in Cannes streiten. Es ist allerdings positiv zu bewerten, dass die Leitung das hervorragende Werk des Regisseurs dennoch zu würdigen wusste und wenigstens genug Fingerspitzengefühl besaß, den Film von den Provokationen seines Urhebers zu trennen.
Lars von Triers MELANCHOLIA ist mehr als nur ein sehenswerter Film, er gerät zu einer persönlichen Aufarbeitung des Themas Depression, ist dabei voller Subtexte und lädt zu einer umfangreichen Interpretation ein.
Neben den Inhalten, die vor allem die Themen Melancholie und Depression betreffen und mehrfach Verweise auf die Person Lars von Trier zulassen, stechen vor allem Gemeinsamkeiten zu Thomas Vinterbergs DAS FEST ins Auge. Dennoch erinnern formal nur noch wenige Aspekte, vor allem jedoch die Kameraarbeit, an das DOGMA 95.
Lars von Trier schuf mit MELANCHOLIA, wie er selbst sagte, „einen schönen Film über das Ende der Welt“ . „Dass diese Tatsache die niederschmetternde Thematik in keinster Weise untergräbt, ist ein großer Verdienst des Regisseurs.“
von Yannick
Zu ➔ Lukas’ und zu ➔ Yannicks Kritik!
➔ Die Gebrüder Lumière auf Facebook!
Weiterlesen
